Martin Hochleitner
FROM LINZ TO 2006

STUDIUM

Karl-Heinz Klopf studierte von 1977 bis 1982 an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz (heute Kunstuniversität Linz). Die 1947 als Kunstschule gegründete Institution erlebte in diesem Zeitraum eine ausgesprochen produktive Phase, in deren Sog sich die Gegenwartskunst in Linz zunehmend an internationalen Standards zu orientieren begann. So realisierte die Kunsthochschule im Jahr von Klopfs Studienbeginn 1977 in Kooperation mit der Neuen Galerie der Stadt Linz das Forum Metall. Parallel zur 1977 ebenfalls zum ersten Mal durchgeführten Skulpturenausstellung in Münster erwies sich dieses Projekt als eines der ambitioniertesten Vorhaben zur Skulptur im öffentlichen Raum. Arbeiten von Herbert Bayer, Max Bill, Haus-Rucker-Co., Erwin Heerich, Donald Judd, Piotr Kowalski, Bernhard Luginbühl, Eduardo Paolozzi, David Rabinowitch, Erwin Reiter, Klaus Rinke sowie Günther Uecker repräsentierten einen hohen Qualitäts-anspruch der Veranstaltung, die insgesamt auf einer Idee von Helmuth Gsöllpointner beruhte. Er leitete an der Kunsthochschule die Meisterklasse Metall, in der auch Karl-Heinz Klopf studierte.
Ein Teil des Selbstverständnisses von Gsöllpointners Ausbildung war die Reihe Forum Stahl. Bei diesen Projekten entwickelten StudentInnen ab 1971 im Rahmen ihrer Ausbildung Arbeiten in der VOEST und präsentierten sie durch eigene Ausstellungen. Als Laurids Ortner an die Kunsthochschule kam, entstand im Laufe der 1970er Jahre zwischen ihm und Gsöllpointner der Gedanke, das Konzept international zu erweitern und die zunehmende künstlerische Produktionskompetenz der VOEST mit einer Einladung an insgesamt zwölf Positionen der zeitgenössischen Metallplastik zu verbinden. Die Idee wurde durch Peter Baum als Direktor der Neuen Galerie der Stadt Linz maßgeblich unterstützt und als Forum Metall 1977 realisiert.Der Erfolg lieferte den Impuls, dass knapp drei Jahre später und als Höhepunkt der damaligen Entwicklung im Sommer 1980 das Forum Design in Linz durchgeführt werden konnte. Es war dies bis heute eines der größten Kunstprojekte Europas, das durch seine Konzeption und spezielle Ausstellungsarchitektur für internationale Furore sorgte. Klopf interessierte am Forum Design besonders die interdisziplinäre und transmediale Ausrichtung; Kunst, Design, Architektur, Ausstellungsgestaltung, Grafik, Event und Publikation flossen ganz selbstverständlich ineinander und ergaben ein kompaktes Display.Für Klopf waren beide Projekte fixer Bestandteil einer akademischen Prägung, in deren Mittelpunkt die beiden unterschiedlichen Werkkonzeptionen von Helmuth Gsöllpointner und Laurids Ortner standen. Viele Formüberlegungen Gsöllpointners wurden von ihrer technischen Machbarkeit mitbestimmt bzw. angeregt. Gsöllpointner entwickelte architektonische Körper, die in unterschiedlichsten Kontexten funktionierten. Sein besonderes Interesse galt dem öffentlichen Raum und architekturbezogenen Projekten. Im Sinne der eigenen künstlerischen Grundeinstellung verfolgte er in der Meisterklasse das Ausbildungsziel, seinen Studenten handwerkliche Grundfähigkeiten für die Umsetzung künstlerischer Ideen zu vermitteln. Gsöllpointner intendierte dabei keine bestimmte Formensprache. Vielmehr interessierte ihn, im Rahmen der Ausbildung Themen als Fragen an seine Studierenden zu stellen. Dabei achtete er auf die technische Umsetzung der entsprechenden Antworten und initiierte parallel permanente Diskussionen über die Idee an sich. Kontinuierlich lud Gsöllpointner Persönlichkeiten der internationalen Kunstszene für Projekte und Lehraufträge nach Linz ein. So auch den deutsch-mexikanischen Künstler Mathias Goeritz, mit dessen Arbeiten für öffentliche Räume sich Klopf dadurch nachhaltig auseinandersetzen konnte. Nach außen verfügte Gsöllpointner über gute Kontakte zu potentiellen Auftraggebern und zur Industrie, die er für die Ausbildung und verschiedene Kooperationsprojekte nutzte.Ortner prägte die Studienjahre von Klopf vor allem durch den von ihm vermittelten Architekturbegriff. Hierfür gab es zwei Berührungspunkte: Einerseits in der von Ortner an der Kunsthochschule geleiteten Grundklasse für visuelle Gestaltung, deren Lehrangebot als Einführung von allen Studiengängen belegt wurde. Andererseits im ebenfalls von ihm geleiteten Institut für visuelle Gestaltung, in dem Klopf neben seinem Studium mitarbeitete. Ortners Vorstellungen von Raum, Architektur und Urbanismus eröffneten Experimentierfelder in einer Sphäre von Utopie, Künstlichkeit und Science Fiction und durchbrachen tradierte Gattungsgrenzen zwischen Architektur und bildender Kunst. Als Teil der Gruppe Haus-Rucker-Co. war Ortner in den 1970er Jahren auch einer der erfolgreichsten Künstler mit Oberösterreichbezug. Der von der Gruppe anlässlich der 6. Documenta 1977 in Kassel realisierte Rahmenbau war Symbol für einen Internationalisierungsschub, der in der Etablierung der Ars Electronica 1979 einen weiteren wichtigen Ausdruck fand.Wesentliche Impulse für die Ausbildung von Klopf lieferte schließlich auch Gerhard Knogler, der seit den 1970er Jahren ein komplexes Werk an der Schnittstelle von Minimal Art und Konzeptkunst entwickelt hatte. Seine präzise und analytische Vorgangsweise prägte besonders Klopfs Arbeit mit
Sprache. Sein Interesse galt dabei weniger der konkreten Dichtung bzw. visuellen Poesie als vielmehr Formen der linguistisch orientierten Konzeptkunst, die zu diesem Zeitpunkt besonders mit Arbeiten von Joseph Kosuth in Verbindung gebracht wurde.In Summe erwiesen sich die Studienjahre von Klopf als eine wichtige Phase seiner frühen künstlerischen Orientierung. Die Ausbildung förderte bei ihm keinen von Stilprinzipien geprägten Ausdruck in einer bestimmten Kunstgattung, sondern eine werkorientierte Haltung zwischen Architektur und Konzeptkunst.Das Studium schloss Klopf 1982 mit seiner Diplomarbeit Wasserkla4 ab. Ein mit Wasser gefülltes Klavier diente dem Künstler als Zentrum einer Performance, in deren Verlauf er Zufallskompositionen erzeugte. Bei einer Aufführung in der Neuen Galerie der Stadt Linz wurde die Performance medientechnisch erweitert. Das Publikum konnte über zwei Monitore simultan Nahaufnahmen des Geschehens am Wasserkla4 verfolgen. Klopf bewegte sich zwischen visuellen und akustischen Denkmustern, die er als eine Entgrenzung der klassischen Disziplinen verfolgte.

ZEICHNUNGEN

1987 gewann Klopf den ersten Preis beim Römerquelle-Kunstwettbewerb. Der Preis wurde seit 1980 jährlich ausgeschrieben und jeweils an eine Position der österreichischen Zeichnung vergeben. Vom Profil der ausgezeichneten Arbeiten und dem Selbstverständnis des Preises wurde der Wettbewerb symptomatischer Ausdruck der österreichischen Kunstsituation in den 1980er Jahren. Viele der ausgezeichneten Werke vermittelten einen für die Postmoderne in Österreich charakteristischen Postexpressionismus, der vor allem unter dem Schlagwort der „Neuen Malerei“ von einem typisierenden Realismus und einem expressiven Verismus bestimmt wurde. Nachdem der Künstler schon 1985 erfolgreich an der 3. Triennale der Zeichnung in Nürnberg teilgenommen hatte, bedeutete der nunmehrige Preis einen der wichtigsten Impulse für die Rezeption seiner zeichnerischen Arbeit in den 1980er Jahren. Allerdings erfolgte hierdurch eine Kontextualisierung seiner Position, die nur bedingt seinem Selbstverständnis und seiner bisherigen Werkgeschichte entsprach. Die Kategorisierung von Klopf als typischem Vertreter der österreichischen Zeichnung fand schließlich in der Ausstellung Oberösterreichs Avantgarde 1900–199 in der Neuen Galerie der Stadt Linz ihren Höhepunkt. In Verbindung mit anderen Positionen, wie jenen von Franz Blaas und Ulrich Waibel, wurde Klopf vom damaligen Museumsdirektor Peter Baum als “Zeichner mit einer […] spür-baren Nähe zur Natur” gesehen. Sein “zeichnerisches Verständnis basiere auf einer starken emotionalisierten Auseinandersetzung“. Insgesamt manifestierte sich in einer derartigen Einschätzung ein um 1980 in der Kunstdiskussion etabliertes Gegensatzpaar von Sinnlichkeit und Intellektualität, das für die Arbeit von Klopf allerdings keine Gültigkeit besitzen sollte. Seine Zeichnungen hatten auch nichts mit einer Lösung vom konzeptuellen Kontext der 1970er Jahre zu tun. Vielmehr waren sie Teil einer künstlerischen Arbeitsweise, die – ohne Fixierung von isolierten Bildideen – schon immer auf die Zeichnung zugegriffen hatte.
Obwohl es durchaus formale Übereinstimmungen mit Franz Blaas und Karl-Heinz Ströhle gab und die Künstler 1986 auch gemeinsam an der Akademie für bildende Kunst in Budapest ausstellten, waren Klopfs Zeichnungen mit anderen Schwerpunktsetzungen versehen. Ihn interessierte das Verhältnis zwischen Zeichnung, Objekt und Raum. Dabei erschien ihm die Zeichnung als ein besonders einfaches und lapidares Mittel, um künstlerische Ideen einerseits zu verdichten und andererseits in den Raum wirksam werden zu lassen. Weniger als die konkrete Zeichnung suchte Klopf in den 1980er Jahren nach Möglichkeiten, mit Zeichnungen Orte zwischen Bild und Wirklichkeit zu besetzen. So präsentierte er von ihm bezeichnete Kartons als Objekte auf an der Wand montierten Holzkonsolen.
Gleichzeitig arbeitete Klopf auch auf Dächern von Wohnhäusern in Wien. Performance-artig setzte er bei seinen “Dachzeichnungen” von 1985 mit vorgefundenen Mörtelbrocken temporäre Markierungen, die viele seiner späteren Transformationsüberlegungen von Architektur und Stadtraum vorwegnahmen.

(FRÜHE) REISEN

Reisen und Auslandsaufenthalte durch Projekte, Stipendien und Ausstellungen spielten bislang eine wichtige Rolle für das Werk von Karl-Heinz Klopf. Schon während seines Studiums führten ihn mehrere Reisen nach New York zu einer Auseinandersetzung mit der Grundrissform von Manhattan. Die Silhouette der Insel wurde zum Thema mehrerer Arbeiten und fungierte als Schablone für einen Stadtraum, der damals das Zentrum der westlichen Kunst repräsentierte. Dabei wechselte er zwischen spielerischen, architektonischen, skulpturalen und modellhaften Überlegungen, die seine persönliche Beschäftigung mit einem Ort immer wieder neu thematisierten. Die frühen Reisen nach New York und die Studien dieser Zeit waren in mehrfacher Hinsicht repräsentativ für die spätere Werkentwicklung. So standen auch die meisten, oft mehrmonatigen Arbeitsaufenthalte zwischen 1985 und 1988 im Zeichen der Auseinandersetzung mit der amerikanischen Kultur. Erst die 1990er Jahre sollten später zu einer intensiveren Begegnung mit Ostasien führen, deren Metropolen Klopf paradigmatischer für gegenwärtige Zustände und Entwicklungsmodelle urbaner Lebensräume erschienen.
In den frühen Werken mit und über (die Form von) Manhattan manifestierte sich eine künstlerische Praxis, die eine eigene Erfahrungssituation an einem bestimmten Ort mit einer Analyse ortsspezifischer Strukturen verband. Die Arbeiten der ersten längeren Reisen thematisierten einen subjektiven Blick als Klammer zwischen kollektiven Identitätsmustern und individuellen Wahrnehmungsstrukturen, die selbst wiederum zwischen assoziativen Erinnerungsstrukturen und dokumentarischen Denkansätzen changierten. Gleichzeitig lieferten auch die meisten der weiteren Auslandsaufenthalte des Künstlers Impulse für neue Werkgruppen. Klopfs Arbeit mit Bildpostkarten, die einerseits zu Wandobjekten (1987–1988) verarbeitet wurden und andererseits den Impuls für die Werkserie Kaschierungen (1989–1991) lieferten, gehörte dazu ebenso wie seine späteren Videos von Plätzen bzw. die Bearbeitung von Stadtplänen und vor Ort entstandenen Interviews bei Splace (1996) und Environments (1998). Videos wie Stop Over (1994) oder später Jet Lag (2001) thematisierten schließlich das Reisen selbst.

RÄUME, PLANEN, PLÄTZE

Karl-Heinz Klopf realisierte 1994 die Ausstellung Platz in der Galerie im Stifterhaus in Linz. Das Projekt bestand aus vier Elementen. Im
Galerieraum präsentierte der Künstler das Video Platz, ein “Planobjekt” sowie den um einen Pfeiler geschriebenen Schriftzug “PLATZ”. Im Außenraum wurden während der Dauer der Ausstellung etwa 250 Plakate mit einer Liste von verschiedenen Plätzen affichiert.
Vom Konzept her und durch ihre reduzierte Gestaltung war die Ausstellung in der Linzer Galerie ein pointierter Hinweis auf die Position des Künstlers. Die Arbeiten standen zueinander in unmittelbarem Zusammenhang und führten die bisherige Werkgeschichte konsequent weiter. So entsprach der Schriftzug “PLATZ” der schon in den 1980er Jahren in verschiedenen Formen realisierten Arbeit Horch!. Klopf hatte dieses Wort sowohl in der Form von Schriftbildern präsentiert als auch mit großen Lettern an verschiedenen Orten im öffentlichen Raum montiert.
Die “Planobjekte” (1991–1994) setzten wiederum die Auseinandersetzung mit konkreten Orten fort. Wie schon zuvor bei den Manhattan-Arbeiten waren diese mit der Ausführung von Grundrissformen nunmehr zu einem Schwerpunkt seiner Arbeit in den frühen 1990er Jahren geworden. Aus der Erinnerung malte Klopf bei dieser Objektserie schematische Darstellungen von Plätzen, die für ihn Bedeutung hatten. An der Schnittstelle von Malerei, Objekt und Repräsentationsverfahren der Architektur vermittelten die “Planobjekte” verschiedene Ortserfahrungen des Künstlers. Bei der Ausstellung in der Galerie im Stifterhaus zeigte Klopf etwa genau jenen Ausschnitt vom Linzer Hauptplatz mit dem Brückenkopfgebäude, in dem er sein Studium begonnen hatte.
Im Gegensatz zu dieser subjektiven und mit malerischen Mitteln visualisierten Ortsbeziehung stellte das Video Platz als Abfilmung eines realen Ortes einen anonymen, gleichsam öffentlichen Blick auf eine urbane Situa-tion dar. Dabei wählte der Künstler eine statische Kameraeinstellung von Hochhäusern in verschiedenen Großstädten. Aus dieser Position fokussierte Klopf vor allem Plätze und Kreuzungen, die er ausschließlich in der Nacht filmte. In der Ausstellung verfolgte man somit vor allem den Rhythmus von Bewegungsmomenten und distanzierte Abläufe im öffentlichen Raum von Großstädten.
Insgesamt entwickelte der Künstler bei der Ausstellung in der Galerie im Stifterhaus ein Modell, welches das Thema “Platz” nicht nur in unter-
schiedlichen Medien vorführte, sondern auch in differenzierte konzeptuelle Beziehungsfelder stellte. Vergleichbar mit den Ansätzen Joseph Kosuths arbeitete auch Klopf mit den verschiedenen Informations- und Erkenntnis-werten von Sprache, Begriff und visuellem Eindruck.
Das Linzer Projekt Platz war eine Weiterführung der 1993 in der Wiener Secession realisierten Einzelausstellung Planen. Im Zugriff auf mehrere Werkgruppen hatte Klopf auf insgesamt drei Etagen der Secession einen Ablauf aus persönlichen Orten der Erinnerung (“Planobjekte”), einem quasi öffentlichen Blick auf eine Stadt (Video Platz) sowie einem Spiel mit der Redundanz von Bildinformationen auf Bildpostkarten (“Kaschierungen”) entwickelt.

CITIES ON THE MOVE

1995 erhielt Klopf die Möglichkeit, durch ein Stipendium der Republik Österreich mehrere Monate in Tokio zu arbeiten. Schon ein Jahr zuvor hatte er für erste Recherchen die Stadt besucht und ein Videointerview mit dem Architekten Toyo Ito führen können. Dieses wurde in seiner Erörterung des grundlegenden Aufbaus und der Schichten von Tokio zu einem wichtigen inhaltlichen Ausgangspunkt des Videos Splace.
Als Teil einer Projektfinanzierung hatte Klopf für die erste Japanreise Anteilsscheine unter dem Titel Ohne Adressen (1994) editiert. Über den Zeitraum von einem Jahr wurden KäuferInnen mit künstlerisch gestalteten Briefsendungen über das Projekt informiert und waren somit in spezieller Weise in ein Rezeptionsmodell eingebunden.
Für Klopf bedeutete Ohne Adressen einen Zugriff auf Kommunikationsprozesse, die in weiterer Folge zu einem immer wichtigeren Bestandteil vieler seiner Arbeiten werden sollten. Besonders interessierte ihn die Zusammenführung von Kommunikation und Raum. Exemplarisch stand hierfür das Video Environments von 1998. In diesem thematisierte er durch Interviews Raumerfahrungen von Menschen, die als EntwicklerInnen, StudentInnen und KünstlerInnen schon zu diesem Zeitpunkt viel mit dem Internetarbeiteten. Klopf war in den Gesprächen an den unterschiedlichen Informationswerten von Räumen interessiert. So repräsentierten die Erzählungen der Menschen über ihre Erfahrungen mit dem Internet den virtuellen Raum; die simultan zu sehenden Bilder der Stadträume ihre physische Umgebung.
Mit Splace und Environments bearbeitete Klopf ein Themenfeld, das eine symptomatische Zusammenfassung in der von Hou Hanrou und Hans-Ulrich Obrist kuratierten und in sieben Städten gezeigten Wanderausstellung Cities on the Move (1997–2000) finden sollte.
Die durch die Interviews vermittelten Fremdwahrnehmungen von Räumen führte Klopf in dem Projekt Studio, das er gemeinsam mit Sigrid Kurz 2000 konzipierte, zu einer Reflexion über den eigenen Arbeitsraum. Das Ergebnis stellte eine Computeranimation dar, die sich auf die exakten Raumkoordinaten ihres gemeinsamen Ateliers gründete. Vor einem weißen Hintergrund zeigt die Animation die permanente Konstruktion und Dekonstruktion von Grund- und Aufrisslinien des Ateliers. Begleitet vom akustischen Eindruck einer Baustelle, erscheinen schließlich auch Inserts von E-Mails, die Klopf über einen Zeitraum von einem Jahr gesammelt und nach Sätzen über die Verortung in verschiedenen Städten selektiert hatte. Klopf interessierte in Studio zweierlei: Einerseits die Referenz des konkreten Ortes eines Absenders, andererseits die Ortsbeschreibungen in Kommunikationsprozessen. So entstand eine Geschichte über gegenwärtige Raum- und Zeitempfindungen. Verbunden mit einer speziellen Präsentationsform, welche die Animation in einer eigenen Screening-Box in der Galerie im Taxispalais in Innsbruck vorstellte, war in der Arbeit Studio eine der komplexesten Verknüpfungsmöglichkeiten von Raum und Kommunikationsstrukturen erreicht worden. Die Kommunikation über Räume wurde in dieser Installation selbst Raum einer Kommunikation.

ÖFFENTLICHER RAUM

Karl-Heinz Klopf realisierte in seinem bisherigen Gesamtwerk eine große Anzahl von architekturbezogenen Kunstprojekten und Arbeiten für den öffentlichen Raum. Das erste Werk bildete der gemeinsam mit Gerhard Knogler 1982 konzipierte “Zigarettenturm”. Obwohl das zehn Meter hohe Objekt vor einem Erweiterungsbau der Linzer Tabakfabrik durchaus einer von Denkmaltraditionen geprägten Skulpturenauffassung entsprach, war es durch die Situierung an einer viel befahrenen Kreuzung nicht nur auf eine urbane Situation hin ausgerichtet, sondern auch auf die Definition von städtischem Raum angelegt. Gleichzeitig bezogen die Künstler ihren “Zigarettenturm” auf die vom Architekten Peter Behrens skulptural ausgeprägte Heizanlage im Zentrum der Tabakfabrik sowie auf die Beiträge des in unmittelbarer Nähe situierten Forum Metall. Dabei entsprachen vor allem die Four Boxes von Donald Judd dem um Reduktion bemühten Form- und Gestaltungswillen der beiden Künstler.
Klopf realisierte in den folgenden Jahren mehrere Arbeiten im Innen- und Außenbereich in verschiedenen architektonischen Situationen. Unterschiedlich waren auch die Funktionen der entsprechenden Gebäude. Gemeinsames Merkmal sämtlicher Projekte des Künstlers ist die Erweiterung des Begriffsfeldes “Ortsbezug” durch eine permanente Bemühung um Transformationsprozesse von vorhandenem “Raum”. Insofern war schon der “Zigarettenturm” von 1982 signifikanter Hinweis auf eine Entwicklung, die sich hierauf immer stärker um transitorische Zustände zwischen Raum, Architektur und künstlerischem Projekt bemühen sollte. Vor dem Hintergrund dieses konzeptuellen Selbstverständnisses erklären sich auch die Verschränkungen der einzelnen Arbeitsbereiche des Künstlers. Teilweise werden Ideen sehr bewusst in unterschiedlichen räumlichen Situationen und Dimensionen durchgespielt. So arbeitete Klopf beim Projekt Play City (1999/2003) mit unzähligen kleinen Styroporkugeln. Er beobachtete die Entstehung von Strukturen und überprüfte ihre optische Wirkung (urbane Agglomerationen, Netzwerke, neuronale und biologische Systeme etc.) im Raum eines Modells.
Diese Überlegungen führten in einem weiteren Schritt zum Video Flying High (1999). Die Arbeits- und Wohnräume des Künstlers dienten für die Imaginierung eines scheinbaren Flugs über eine fiktive Landschaft, der sich Klopf beim 2004 ausgeführten Projekt Dribbling tatsächlich stellen konnte. Bei diesem Projekt im öffentlichen Raum integrierte er gemeinsam mit Sigrid Kurz 200 kreisförmige Flächen aus weißem Stein direkt in den Umraum des neu errichteten Fußballstadions in Wals-Siezen-heim bei Salzburg. Was Klopf bei Play City noch als Versuchsanordnung im Modell erprobt hatte, wurde nunmehr real umgesetzt. Gleichzeitig entsprach das Konzept eines Fluges in Flying High der konkreten “Lesbarkeit” des späteren Kunstprojektes im öffentlichen Raum. Da das Fußballstadion unterhalb der Flugschneise des Salzburger Flughafens liegt, können die weißen Steinscheiben von den Flugzeugen aus selbst wie ein künstlerisch inszeniertes Modell in der Wirklichkeit wahrgenommen werden.

R-HAUS

Zwischen 2000 und 2004 entstand das R-Haus nach Plänen von Karl-Heinz Klopf in Hohenems in Vorarlberg. Nachdem sich der Künstler, der vor der Kunsthochschule eine Hochbauausbildung absolviert hatte, nun schon seit Jahren auf unterschiedlichsten Ebenen mit baugestalterischen Aufgaben auseinandergesetzt und gleichzeitig verschiedenste Projekte im Spannungsfeld zu architektonischen Situationen realisiert hatte, stellte das nunmehrige Haus erstmals eine vollständige Manifestation von planerischen und gestalterischen Überlegungen für konkrete Vorstellungen und Bedürfnisse dar.
Beim Haus für Roswitha Häfele wandte Klopf seine bisherigen Erfahrungen aus Ortsrecherchen, Funktionsprogrammen, Nutzungsmodellen, Formanalysen und Materialeinsatz an. So entstand ein Baukörper, der präzise an einem konkreten Ort eine für den Künstler repräsentative Raumform und Materialästhetik vorstellt. Das Gesamtkonzept folgte einer eingehenden Bemühung um Reduktion und Variabilität von Raumstrukturen. Dabei war Klopf besonders an Schnittstellen zwischen Außen- und Innenräumen bzw. Intimität und Öffentlichkeit interessiert. Er fokussierte zudem die Variabilität von architektonischen Elementen und die Definition von räumlichen Strukturen durch individuelle Nutzungsentscheidungen.
Standen bisherige Projekte auch immer im Zusammenhang mit einem Abstraktionsprozess von realräumlichen Installationen, so schuf R-Haus selbst Raum in Form einer kompletten Architektur, die in vielen Punkten den gekonnten und unkonventionellen Umgang mit Räumen, Formen und Materialien bauskulptural verkörpert.

DISPLAYS

By Way of Display betitelte Klopf ein 2003 realisiertes Video, in dem er den Umgang mit Vermarktungsphänomenen der sogenannten Betelnuss (Areca Catechu) in den urbanen Rand- und Zwischenzonen Taiwans thematisierte. Er untersuchte die spezielle raumökonomische und soziokulturelle Entwicklung rund um den Vertrieb dieser Frucht auf den Straßen Taiwans. Die kulturelle Einbettung der drogenähnlichen Betelnuss und die in vielen Details des Videos ablesbaren Hinweise auf die aktuelle Situation der taiwanesischen Wirtschaft bildeten gleichsam die Folie für eine Analyse von Präsentationsmechanismen – was insgesamt als eines der charakteristischsten Merkmale von Arbeiten des Künstlers gelten kann. In By Way of Display sind es die Glasboxen und Auslagen, in denen die kostümierten so genannten “betel nut beauties” auf Kundschaft warten.
Darüber hinaus findet der Begriff “Display” in seinen unterschiedlichen Bedeutungen differenzierte Anknüpfungspunkte im Werk des Künstlers. “Display” kann sowohl ikonographisch im Sinne einer Auseinandersetzung mit Präsentationsfragen gemeint sein, weiters als eine bewusste Hervorhebung verstanden werden. So arbeitete Klopf schon während seines Studiums an Studien, in denen er z.B. Buchstaben hochhielt und diese anschließend fotografierte. Das Bild mit dem Zeichen in der Hand erschien wie eine demonstrative Geste (to display) und stellte gleichzeitig auch unterschiedliche Bildebenen dar.
Diesen schon früh fassbaren Aspekt sollte Klopf besonders in seiner Serie Streets (1996–2006, fortlaufend) konsequent weiter ausbauen. Den Ausgangspunkt liefert seine Faszination an der piktogrammartigen Darstellung von Straßenzügen in Japan. Aus der typischen Gestaltung derartiger Orientierungspläne entwickelte er ein System, bei dem er Gebäude, in denen er wohnt bzw. ausstellt (z.B. Hotels, Apartments, Galerien, etc.), umkreist und die umliegenden Straßenzüge (nun ebenfalls) skizziert. Daraus fertigt Klopf Plandarstellungen in der spezifisch japanischen Typologie und montiert sie schließlich auf ein Fenster des von ihm genutzten Gebäudes, das innerhalb der dargestellten Straßen liegt. Der Ausblick aus dem Fenster bildet mit dem integrierten Plan das Motiv der jeweiligen Fotoarbeit. Da die Fokussierung des Zeichens am Fenster den Hintergrund unscharf erscheinen lässt, koppelt die Aufnahme nicht nur mehrere Räume, sondern auch Informationsebenen – von der exakten Form des Zeichens bis zur unscharfen Ortsangabe – miteinander.
“Display” bedeutet im Werk des Künstlers schließlich auch eine sehr intensive Auseinandersetzung mit Fragen der eigenen Werkpräsentation bzw. auch der Ausstellungsarchitektur. Viele seiner Arbeiten schließen die Präsentationsform als integrativen Bestandteil der Werkkonzeption mit ein. Gleiches gilt für die Gestaltung von Ausstellungsprojekten bzw. bisherigen Publikationen des Künstlers.

MIND THE STEPS

Die Teilnahme an der 9. Biennale in Istanbul 2005 führte Klopf zu der Auseinandersetzung mit einer Stadt, die von einer großen Anzahl an kulturellen Identitäten und historischen Prägungen bestimmt wird. Klopfs Biennalebeitrag Mind the Steps bestand aus einer Auswahl von Treppen-anlagen, die das Stadtbild und somit auch die Bewegung im öffentlichen Raum der Millionenmetropole kennzeichnen. Sechs Treppen wurden mit Scheinwerfern hell ausgeleuchtet. Das bühnenartige Licht schuf als künstlerische Intervention skulpturale Wirkungsfelder im öffentlichen Raum. Dem Projekt war eine Phase der Recherche über den Begriff “Öffentlichkeit” in Istanbul vorausgegangen, wobei dem Künstler die Treppen immer signifikanter für das tägliche Leben in Istanbul erschienen.
An der Schnittstelle von Privatheit und Öffentlichkeit erweisen sich die Treppen vor den Häusern als unmittelbare Thematisierung von individuellen Gestaltungsmöglichkeiten und Eingriffen in die urbane Fläche. Jede einzelne Treppe stellt eine individuell gestaltete Maßnahme dar. Anders als etwa in westeuropäischen Städten folgen die Gestaltungen von Gehsteiganlagen in Istanbul keinem einheitlichen Plan.
Das Stückwerk, das trotzdem eine Gesamtheit an urbaner Fläche ergibt, wurde durch die künstlerische Arbeit von Klopf fokussiert und in seiner Grundstruktur evident gemacht. Einmal mehr zeigte das Projekt Mind the Steps Ergebnisse einer vielschichtig angelegten Analyse eines Stadtraums. Indem Klopf schließlich auch während der Eröffnungstage der Biennale ein eigenes Programm mit verschiedenen Konzerten und Performances auf den ausgewählten Plätzen organisierte, vermittelte Mind the Steps ein umfassendes Verständnis von der Konzeption, Funktion, Verortung und Rezeptionsmöglichkeit eines konkreten künstlerischen Projektes.

FROM/TO

Die Personale in der Landesgalerie setzt mit den “Planobjekten”, den Darstellungen von biografischen Orten des Künstlers an und spannt einen Bogen bis zu neuen Projekten und Installationen. Der Titel From/To vermittelt dazu das zeitliche, räumliche, kommunikative und inhaltliche Dazwischen im Sinne von Unterschieden und möglichen Verknüpfungen. Wichtig erschien bei der Konzeption des Gesamtprojekts einerseits die Langfristigkeit von Klopfs Auseinandersetzung mit städtischen Räumen und urbanen Sphären zu vermitteln und andererseits die vielfältigen persönlichen Erfahrungen und Anknüpfungspunkte des Künstlers aufzuzeigen. Geprägt von städtischen Lebensräumen und fasziniert von urbanen sowie virtuellen Agglomerationen interessiert Karl-Heinz Klopf nicht nur die Komplexität von Systemen, sondern vor allem ihre Transformierbarkeit in einen künstlerischen Prozess, den er inhaltlich und formal kompetent vorträgt.

Erschienen in: Karl-Heinz Klopf: From/To, Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig, 2007.

Martin Hochleitner
FROM LINZ TO 2006

STUDIES

Karl-Heinz Klopf studied at the College of Artistic and Industrial Design in Linz from 1977 to 1982. During this period, this institution, which was founded as an art school in 1947, was going through an extremely productive phase that influenced contemporary art in Linz in general to orientate itself increasingly to international standards. For example, in 1977, the year Klopf began studying, the art school put on the Forum Metall in cooperation with the Neue Galerie der Stadt Linz. Along with the 1977 sculpture exhibition in Münster, which was also being put on for the first time, this project was one of the most ambitious undertakings ever to focus on public sculpture. Works by Herbert Bayer, Max Bill, Haus-Rucker-Co., Erwin Heerich, Donald Judd, Piotr Kowalski, Bernhard Luginbühl, Eduardo Paolozzi, David Rabinowitch, Erwin Reiter, Klaus Rinke and Günther Uecker reflected the high quality aspired to by the event, which was based on an idea by Helmuth Gsöllpointner. He was in charge of the “Metal Master Class” at the art school, which Karl-Heinz Klopf also attended.
The series Forum Stahl [Steel Forum] was an integral part of Gsöllpointer’s teaching concept. In these projects, which began in 1971, students produced works in the VOEST factory as part of their training, and presented them in their own exhibitions. When Laurids Ornter came to the art school, he and Gsöllpointer developed the idea in the course of the 1970s of extending the concept on an international basis and combining the VOEST’s increasing competence in artistic production with an invitation to altogether twelve artists or groups of artists working in contemporary metal sculpture. The idea received considerable support from Peter Baum, the director of the Neue Galerie der Stadt Linz, and was realised in 1977 as Forum Metall.
Its success provided the impetus for the Forum Design exhibition in Linz three years later in the summer of 1980, which was the climax of the development then taking place. To the present day, this has remained one of the biggest art projects ever to take place in Europe and caused an international sensation owing to its conception and unique exhibition set-up. What most interested Klopf about Forum Design was the interdisciplinary and transmedial approach: art, design, architecture, exhibition design, graphics, event and publication blended naturally with one another to produce a compact display.
For Klopf, these two projects were established parts of an academic approach that centred on the two different work conceptions of Helmuth Gsöllpointner and Laurids Ortner. Many of Gsöllpointner’s formal ideas were influenced and/or inspired by their technical feasibility. He came up with architectonic bodies that functioned in a wide variety of contexts. He was especially interested in the public space and architecture-related projects. In keeping with his own basic artistic approach, in his master class he pursued the goal of teaching his students fundamental practical skills for carrying out artistic ideas. However, Gsöllpointner did not aim at imposing any specific formal language. He was more interested in giving his students certain themes as “questions”. But he did pay attention to the technical realisation of the “answers” to these questions, and initiated constant discussions about the idea itself. Gsöllpointer continually invited leading figures from the international art scene to Linz to take part in projects and to teach. They included the German-Mexican artist Mathias Goeritz, and this enabled Klopf to closely study Goeritz’s works for public spaces. Gsöllpointer also had good contacts to potential clients and to industry, and he used these contacts to help in training and various cooperative projects.
Ortner influenced Karl-Heinz Klopf as a student mainly because of the concept of architecture that he taught. There were two points of contact here. Firstly, there was the Grundklasse für visuelle Gestaltung [Basic Class for Visual Design] that Ortner was in charge of at the art school; this class served as an introduction for all courses. Secondly, there was the Institut für visuelle Gestaltung [Institute for Visual Design], where Klopf worked alongside his studies. Ortner’s concepts of space, architecture and urbanism opened up fields of experiment in a sphere of utopia, artificiality and science fiction, and broke down conventional genre borders between architecture and art. As a part of the group Haus-Rucker-Co., Laurid Ortner was also one of the most successful artists in the 1970s with a connection to Upper Austria. The work Rahmenbau, which the group made for the Documenta 6 exhibition in Kassel in 1977, was the symbol of a move towards internationalisation that was also reflected in a major way by the establishment of the Ars Electronica in 1979.
Finally, Klopf was also influenced during his period of study by Gerhard Knogler, who had been creating complex works at the interface of minimal art and concept art since the 1970s. His precise and analytical approach particularly influence Klopf’s work with language. However, he was not so much interested in concrete poetry or visual poetry as in forms of linguistically orientated concept art, which at the time was particularly associated with works by Josef Kosuth.
All in all, Klopf’s period of study was an important phase in his early artistic orientation. His training did not lead him to express himself in any particular genre according to a certain set of artistic principles, but instead encouraged a work-oriented approach situated between architecture and concept art.
Klopf completed his studies in 1982 with his thesis project Wasserkla4. A piano filled with water served the artist as the focus of a performance in which he produced random compositions. On two monitors the audience was able to see close-ups of what happened in the Wasserkla4. Klopf moved between visual and acoustic thought patterns that he pursued as a way of breaking down the borders of the classical disciplines.

DRAWINGS

In 1987, Karl-Heinz Klopf won first prize at the Römerquelle art competition. This competition had taken place every year since 1980, with the prize being awarded each time for a drawing by an Austrian artist. The Römerquelle art competition clearly reflected the situation of art in Austria in 1980, both in the nature of the works that won the award and the criteria for winning it. The phase of post-modernity in Austria was manifested in a form of post-Expressionism that, above all with regard to Neue Malerei, was characterised by a typifying realism and an expressive verism. The artist had also already participated successfully in the 3rd Triennale der Zeichnung in Nuremberg in 1983, but this prize at the Römerquelle art competition was one of the most important driving factors behind the reception of his drawings in the 1980s. However, it led to a contextualisation of his style that did not fully correspond to the way he saw himself and the direction indicated by his previous works. The classification of Klopf as a typical representative of Austrian drawing culminated in the exhibition Oberösterreichs Avantgarde 1900–1990 in the Neue Galerie der Stadt Linz. Together with other artists, such as Franz Blaas and Ulrich Waibel, Klopf was described by the then director of the museum, Peter Baum, as an “artist with a […] tangible affinity with nature.” His “artistic approach [was] based on a strong emotional engagement”. An assessment like this one clearly displays the opposition of sensuality and intellectuality that was an established premise in discussion of the arts in 1980. But this opposition was to have no valid application to Klopf’s work. His drawing did not have anything to do with turning away from the conceptual concept of the 1970s either. Rather, they were part of an artistic working approach that – without any fixation of isolated visual ideas – had always had recourse to drawing.
Although there were certainly formal correspondences with Franz Blaas and Karl-Heinz Ströhle and although the artist put on a joint exhibition with these two artists at the Academy of the Arts in Budapest in 1986, Klopf’s drawings contained different emphases. He was interested in the relationship between drawing, object and space. Drawing seemed to him a particularly simple and concise method to focus artistic ideas on the one hand, and allow them to take effect in space on the other. Rather than concrete drawing, in the 1980s Klopf was looking for possibilities of using drawings to inhabit places between image and reality. For example, he presented cartons which he had drawn upon as objects on wooden consoles mounted on the wall.
At the same time, Klopf was also working on the roofs of apartment buildings in Vienna. In his „Dachzeichnungen“ of 1985, he used found pieces of mortar, as in a performance, to make temporary markings that anticipated many of his later transformative ideas on architecture and urban space.

(EARLY) TRAVELS

Travel and periods spent abroad for projects and exhibitions or on grants have played an important role in Karl-Heinz Klopf’s work. Even while still a student, he made several trips to New York, where he studied the layout of Manhattan. The silhouette of the island became the subject of several works and acted as a template for an urban space that at the time represented the centre of Western art. In his treatment of this theme, he alternated between experimental, architectural, sculptural and model-like ideas that reflected his personal engagement with a place in constantly new ways. His early trips to New York and his studies at this time were in many regards representative of the way his works developed later. For example, most of his working sojourns, often of several months’ duration, between 1985 and 1988 were marked by an engagement with American culture. It was not until the 1990s that he underwent a more intensive encounter with East Asia, whose metropolises seemed to Klopf to be paradigmatic of present-day conditions and development models of urban habitats.
In his early works with and about (the shape of) Manhattan, an artistic practice is manifested that connected Klopf’s own experiences in a certain location with an analysis of locally specific structures. The works executed on the first long trips thematised a subjective gaze as a hinge between collective patterns of identities and individual structures of perception, which themselves alternated between associative structures of memory and documentary approaches. At the same time, most of the artist’s other stays abroad also provided the impetus for new groups of works. These included Klopf’s works with postcards, which were turned into wall objects (1987/88) or provided the motivational basis for the series Kaschierungen, as well as his later videos of city squares or his use of city maps and local interviews in Splace (1996) and Environments (1998). Videos like Stop Over (1994) or later Jet Lag (2001), finally, addressed the theme of travel itself.

SPACES, SQUARES, MAPS

In 1994, Karl-Heinz Klopf put on the exhibition Platz at the Galerie im Stifterhaus in Linz. The project consisted of four elements. In the interior, the artist presented the video Platz (1992), a Planobjekt and the word “PLATZ” written around a pillar. Outside, around 250 posters with a list of various city squares were put up for the duration of the exhibition.
The concept and minimal design of the exhibition were a clear reflection of the artist’s approach. The works were directly connected with each other and were a logical continuation on from previous works. For example, the written word “PLATZ” recalled Horch! [Listen!], executed back in the 1980s in various forms. Klopf had presented the word “horch” both in writing and mounted in large letters in various public places.
The „Planobjekte“ (1991–1994), on the other hand, continued Klopf’s engagement with concrete locations. As previously in the Manhattan works, the „Planobjekte“, with its presentation of place outlines, had now become a focus of his work in the early 1990s. In this series of objects, Klopf painted, from memory, schematic depictions of places that held meaning for him. The „Planobjekte“, situated at the interface of painting, object and representative procedures of architecture, represented experiences had by the artist in various locations. At the exhibition in the Galerie im Stifterhaus, for example, Klopf showed exactly that part of Linz’s main square with the bridgehead building in which he had started his studies.
In contrast with this subjective locational reference visualised by painterly means, the video Platz, as a film recording of a real place, provided an anonymous, so to speak “public” view of an urban situation. The artist chose static shots of high-rise buildings in various large cities. From this position, Klopf focused mainly on squares and crossroads, filming only at night. In the exhibition, viewers could thus follow the rhythm of movements and distant events in the public space of large cities.
On the whole, in the exhibition at the Galerie im Stifterhaus the artist developed a model that not only presented the theme “square” in various media, but also positioned it within various conceptual fields of reference. In a manner comparable with the approach of Josef Kosuth, Klopf also worked with the various modes of information and insight offered by language, concept and visual impressions.
The Linz project Platz [Square] continued on from the solo exhibition Planen in the Secession in Vienna in 1993. Klopf drew on several groups of works, and created a sequence of personal places of memory (“Planobjekte”), a “public” view of a city (Platz) and a game involving the redundancy of visual information on postcards („Kaschierungen“ [„Conceilings“]), all spread over three floors of the Secession.

CITIES ON THE MOVE

In 1995, Karl-Heinz Klopf received the opportunity to work for several months in Tokyo on a grant from the Republic of Austria. He had already visited the city a year before to carry out preliminary research, and had been able to hold an interview with the architect Toyo Ito. In its discussion of the basic structure and the layers of Tokyo, this interview became an important starting point for the video Splace (1996).
As part of the financing for a project, Klopf had edited share certificates under the title Ohne Adressen [Without Addresses] (1994) for the first Japan trip. Over the period of one year, purchasers were informed about the project by means of artistically designed letters, thus becoming uniquely integrated into a model of reception.
For Klopf, Ohne Adressen meant turning to processes of communication, which subsequently became an ever more important part of many of his works. He was particularly interested in the combination of communication and space. The video Environments of 1998 was a good example of this. In this video, he focused, by means of interviews, on the spatial experiences of people who were already working a lot with the Internet at the time, such as programme developers, students and artists. In the conversations, Klopf was concerned with the various information values of spaces. The narratives that these people provided about their experiences with the Internet represented virtual space, while the pictures of urban spaces seen simultaneously represented their physical surroundings.
In Splace and Environments, Klopf worked on themes that were to be summarised in the travelling exhibition Cities on the Move (1997/2000), curated by Hou Hanrou and Hans-Ulrich Obrist and shown in seven cities.
Klopf turned the “other” perceptions of spaces conveyed in the interviews into a reflection on his own working space in the project Studio, which he conceived in 2000 together with Sigrid Kurz. The result was a computer animation that was based on the exact spatial coordinates of their shared studio. In front of a white background, the video shows the permanent construction and deconstruction of the floor plan and elevation of the studio. Finally, accompanied by the acoustic impression of a construction site, inserts appear showing e-mails that Karl-Heinz Klopf collected over the space of a year, selecting them according to the sentences they contained referring to the location in various cities. In Studio, Klopf was interested in two things: on the one hand, the reference to the concrete location of the sender, on the other, the mention of descriptions of places in communication processes. This produced a narrative on contemporary feelings about space and time. Together with its special mode of presentation – the animation was shown for the first time in the Galerie im Taxispalais in Innsbruck (2003) in its own screening box, the work Studio represented one of the most complex methods of connecting space and communication structures. In this installation, the communication about spaces itself became the space of a communication.

PUBLIC ART

In his works up to now, Karl-Heinz Klopf has created a large number of architecture-related art projects and works for the public space. The first such work was the “Zigarettenturm” [“Cigarette Tower”], conceived together with Gerhard Knogler in 1982. Although this ten-metre-high object in front of an extension of the Linz tobacco factory did reflect a concept of sculpture influenced by traditional monuments, its location at a busy crossroads meant that it was related not only to an urban situation, but also to the definition of urban space. At the same time, the artists played on the sculpturally influenced heating system, built by the architect Peter Behrens, in the centre of the tobacco factory, as well as the exhibits at the Forum Metall situated directly nearby. Here, the reductive formal and artistic intentions of the two artists showed an affinity with the Four Boxes by Donald Judd.
In the following years, Klopf realised several works, both inside and outside, in various architectural situations. The functions of the respective buildings were also different. A characteristic shared by all the artist’s projects is the extension of the concept “site-related” brought about by his permanent endeavour to bring about transformation processes in the space at hand. In this respect, the “Zigarettenturm” of 1982 was already a significant pointer towards a development that was to try more and more intensely to create transitory situations between space, architecture and the artistic project. This conceptual aspiration serves as a background to explain the intersections between the various fields in which the artist works. Sometimes, ideas are very deliberately tried out in different spatial situations and dimensions. For example, in the project Play City (1999/2003), Klopf worked with countless small polystyrene balls. He observed the creation of structures and tested their optical effect (urban agglomerations, networks, neuronal and biological systems etc.) in the space of a model.
In a further step, these concepts led to the video Flying High (1999). The working and living spaces of the artist were used for a visualisation of an apparent flight over a fictive landscape, which Klopf was able to confront in real form in the project Drippling, carried out in 2004. In this project in the public space, executed together with Sigrid Kurz, he integrated 200 circular pieces of white stone directly into the surroundings of the newly erected football stadium in Wals-Siezenheim near Salzburg. What Kopf had tried out as an experiment in model form in Play City was now implemented in reality. At the same time, the concept of a flight in the video Flying High corresponded to the concrete ‘readability’ of this later public art project. Because the football stadium is directly below the flight path to Salzburg Airport, the white stone disks seen when approaching and departing Salzburg seem themselves like an artistic model in reality.

R-HOUSE

The R-Haus [R-House]was created according to plans by Karl-Heinz Klopf in Hohenems in Vorarlberg between 2000 and 2004. Although the artist, who had completed a course in structural engineering before starting art school, had engaged with architectural tasks for years on a variety of levels and carried out a wide variety of projects engaging with architectural situations, the R-Haus for the first time represented a complete manifestation of planning and design ideas for concrete concepts and needs.
In the house for Roswitha Häfele, Klopf applied his previous experience from locational research, function programmes, usage models, formal analysis and material input. He created a building that displays, precisely and at a concrete site, a form and material aesthetic characteristic of the artist. The overall concept was informed by the intensive endeavour to achieve a reduction and variability of spatial structures. Here, Klopf was particularly interested in interfaces between exterior and interior spaces or intimacy and publicness. He also focused on the variability of architectural elements and the definition of spatial structures according to individual decisions on their usage.
Whereas previous projects were always connected with a process of abstraction from installations in real space, R-Haus itself created space in the form of a complete architectural structure that in many regards represented the architectural-sculptural embodiment of the skilful and unconventional treatment of spaces, forms and materials.

DISPLAYS

By Way of Display is the name Karl-Heinz Klopf gave to a video made in 2003, in which he looked at the treatment of marketing phenomena associated with the so-called betel nut (arecha catechu) in the urban marginal and intermediate zones of Taiwan. He examined the special spatio-economic and socio-cultural development surrounding the sale of this nut on the streets of Taiwan. The cultural embedment of the drug-like betel nut and the references, detectable in many details of the video, to the current situation of the Taiwanese economy provided the background in this film for an analysis of mechanisms of presentation – which can in general be seen as one of the most characteristic features of works by the artist. In the video By Way of Display, this is seen in the glass boxes and window displays in which the costumed, so-called “betel-nut beauties” wait for customers.
The concept of “display” in its various meanings finds expression in the artist’s works in a variety of ways. “Display” can be meant both iconographically in the sense of an engagement with questions of presentation, or as a deliberate emphasis. Even during his time as a student, Klopf worked on studies in which, for instance, he held up letters and photographed them (e.g.: K, 1981). The picture with the sign in the hand appeared like a demonstrative gesture (to display) and at the same time represented different visual levels of the image.
Klopf was to build upon this aspect, already apparent in his early works, especially in his series Streets (1996-2006, ongoing). The original impetus for Streets came from his fascination with the pictogram-like depiction of streets in Japan. From the typical design of such orientation maps, he developed a system in which he circles the buildings in which he is living or exhibiting (for example, hotels, apartments, galleries etc.) and sketches the surrounding streets. Klopf then makes maps out of them in the specifically Japanese typology and finally mounts them on a window of the building he is using, which is situated within the streets shown. The view from the window together with the integrated map forms the motif of each photographic work. Because focusing on the sign on the window puts the background out of focus, the photograph does not only join together several spaces, but also several levels of information—from the exact form of the sign to the out-of-focus depiction of the location.
Finally, “display” in the works of this artist also means a very intensive engagement with questions connected with the presentation of his own works or of the architectural set-up of the exhibition. Many of his works include the form of presentation as an integral part of the conception. The same goes for the design of exhibition projects or previous publications by the artist.

MIND THE STEPS

Karl-Heinz Klopf’s participation in the 9th Istanbul Biennial in 2005 led him to a particular engagement with a city that has been moulded by a large number of cultural identities and historical influences. Klopf’s contribution to the Biennial, Mind the Steps, consisted of a selection of steps that characterise the appearance of the city and thus also movement in the public spaces of this city of millions. Altogether six sets of steps were brightly lit up with spotlights. As an artistic intervention, this “stage lighting” created sculptural effects in the public space. The project was preceded by a phase of research on the concept of “publicness” in Istanbul, during which the steps began to seem increasingly significant to the artist with regard to everyday life in Istanbul.
Situated at the interface between privateness and publicness, the steps in front of the shouses turned out to be a direct statement of individual possibilities of design and interventions in the urban surface. Each individual set of steps represents an individually designed measure. As opposed to western European cities, for example, the design of pavements in Istanbul does not follow a uniform plan.
This patchwork, which nonetheless produces a totality of urban surface, was highlighted and its basic structure laid bare by Klopf’s work. Once more, the project Mind the Steps showed the results of a complex analysis of an urban space. Finally, Klopf organised his own programme with various concerts and performances at the sites he had selected during the days of the opening, so that Mind the Steps conveyed a comprehensive understanding of the conception, function, location and possibilities for reception of a concrete artistic project.

FROM / TO

The solo exhibition in the Landesgalerie starts with the „Planobjekte“, the depictions of locations from the artist’s personal history, and ranges to new projects and installations. In addition, the title From/To reflects the temporal, spatial, communicative and thematic intermediate space in the sense of differences and possible connections. What seemed important in planning this project was on the one hand to present the long-term nature of Klopf’s engagement with urban spaces and spheres and on the other to show the artist’s manifold personal experiences and points of contact within them. Shaped by urban living spaces and fascinated by both urban and virtual agglomerations, Karl-Heinz Klopf is interested not only in the complexity of systems, but above all in their ability to be transformed into an artistic process whose result convincingly displays competence at the level both of form and content. (Translated by Tim Jones)

Published in: Karl-Heinz Klopf: From/To, Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig, 2007.