Marc Ries
VIRTUOSE URBANITÄT – ÜBERLEGUNGEN ZU DEM VIDEO ENVIRONMENTS

Das Video Environments (1998) ist sublimes Dokument eines Epochenbruchs. Es verfügt über zwei Medien, Bild und Sprache, um über etwas Auskunft zu geben, das jenseits dieser Bilder und dieses Sprechens liegt, das mit dem Medium Video auch gar nicht demonstrierbar, erfahrbar ist, da es auf einen völlig neuen Status von Produktivität und Kommunität verweist. Dennoch ist das Video beredter Zeuge, ist sensible Spur einer immensen Transformation unserer symbolischen Ordnung, da es das eine Material, das in Überforderung an sein Ende kommt, noch einmal in prägnanten Tableaus zeigt: die STADT, und das andere Material: das SPRECHEN, sich selbst im Umgang mit dem Neuen des Internets, zögerlich und erregt zugleich, beschreiben lässt. Dass das Sprechen, das Kommunizieren im Netz zur neuen „Königin der Produktivkräfte“ (Virno) avanciert, also die Tätigkeit ohne Werk das alte produktorientierte Machen hintan stellt und einen virtuosen Raum ausbildet, der vieles von dem (wieder)ermöglicht, woran der urbane Raum gebauter Städte scheitert, das ist eine der explikativen Aussagen von Environments.

Doch schauen wir etwas genauer hin, betrachten wir die Einzelteile: Karl-Heinz Klopf bereist 14 Städte, er macht Interviews in diesen Städten mit 37 Akteuren, diese lassen sich großteils dem Sektor der Creative Industry und des Universitären zuordnen, er filmt aber auch Wege durch die Stadt, Autofahrten und Blickkonstellationen und Perspektiven in Innenräumen. Die Erzählungen bilden die Sprachspur des Films, jedem Sprecher sind Bilder der jeweiligen Stadt zugeordnet, in der die Person interviewt wurde, die Statements sind immer nur in Fragmenten zu hören, sie sind über das ganze Video verstreut. Eingeblendet sind abwechselnd die Namen der Person und der Stadt. Der zweite Teil des Projektes ist eine Publikation der kompletten Sprachspur des Videos in der genauen Reihenfolge der Fragmente, ergänzt um einige wenige Stills aus dem Bildmaterial. Mit dieser Arbeitsweise übernimmt Klopf das Format etwa von Berichterstattungen im Fernsehen, unterläuft dieses dennoch radikal zugunsten einer subtilen Aufwertung des Materials selbst, des Empirischen – dem Bild von Städten, dem Ton von Sprechenden – und einer Montage, die einer dokumentarischen Kontinuität ohne Wertung und Analyse folgt.
Die erste Erfahrung, die das Video vermittelt, ist eine Art phänomenologische Ambivalenz. Es ist, als ob die jeweils Sprechenden (die ja „nur“ mit ihrem Sprechen anwesend sind, auch wenn sie an konkreten Orten der Stadt sich befinden, also in alten Räumen sich nach wie vor aufhalten) mit diesem Sprechen alleine die so ganz andere Räumlichkeit des Netzes beschwören – diese aber uneinsehbar bleibt – und zugleich die Bilder der physischen Stadt ihrer Bedeutsamkeit entkleiden wollen. Eigentümlich verstärkt wird dieser Eindruck durch die sehr kurzen Einblenden – dann doch – der Sprecher und Sprecherinnen, die sie zwar als Körper und in einem genauen Raum zeigen, der rasche Entzug dieser Bilder jedoch ihren potentiellen Aufenthalt im Nicht-Materiellen der Netze umso spürbarer macht. Diese Ambivalenz mag konstitutiv für die Wirklichkeitserfahrung der Gegenwart sein.
Ich möchte in drei Schritten der ästhetischen List in der Arbeit von Karl-Heinz Klopf folgen: im Befragen des Interviews als ästhetische Praxis, der Gestaltung der Virtuosität der Netzkommunikation als Videodokument und der Reisemotive des Künstlers.

INTERVIEW ALS ÄSTHETISCHE PRAXIS

Das Interview, entwickelt als eine Kommunikationstechnik der Massenmedien, dient der Befragung von „besonderen“ Menschen – Experten, Betroffenen, Stellvertretern, Stars … – zum Zwecke der Informationsbeschaffung, der Berichterstattung, der Möglichkeit zur Selbstdarstellung, der Selbstpositionierung des Interviewten, allgemeiner der „Selbstdiskursivierung von Gesellschaft“: Mit endlos sprechenden Individuen, Talking-Heads ein Auskommen in einer von Orientierungsschwäche, Traditionsverlust und Identitätsbrüchen gezeichneten Kultur finden. Beginnend mit der Videokunst, doch in den letzten Jahren – mit dem „Return of the Real“(1) als Ausgangspunkt – zunehmend eingesetzt in divergenten Spielarten, lässt sich als Erstes sagen, dass, wenn die Kunst das Interview als ästhetische Praxis einführt, sie zunächst nur die Technik als solche übernimmt und „bloß“ eine Veränderung der dispositiven Bedingungen herbeiführt: 1. Die institutionellen und produktionstechnischen Frames entfallen, der Künstler vereint beides in seiner Handlungsmacht. 2. Ausgesucht werden jene Menschen, die von den politisch-medial sanktionierten Diskursen ansonsten ausgeschlossen sind. 3. Das Interview erfährt keine regulierende Kommentierung von außerhalb, das Sprechen selbst wird als Medium der Aussage in seinem Eigenrecht belassen, das Sprechen als Sprechen legitimiert. 4. Der Raum der Rezeption ist zumeist nicht der massenmedial konfigurierte, sondern der besondere White Cube des Kunstraums.
Als Zweites gilt, dass nicht das Interview alleine als Material und Akt definiert wird, sondern das Gespräch in der Montage mit Bildern oder als Teil einer Installation erweitert, resemantisiert, umgedeutet wird mit Aussagen, die aus dem Dazwischen – zwischen Bild und Gespräch, zwischen Gespräch und den anderen Installationselementen – kommen. So verfährt auch Karl-Heinz Klopf: Die Gespräche werden mit einer Bildspur kombiniert, die zwar der physischen Adressierung des jeweils Sprechenden entspricht, die Stadt als solche beginnt jedoch ihr gefährdetes Eigenleben zu zeigen. Sie lässt das Nicht-Zeigbare der Netze umso mehr als Latentes spürbar werden, als zunehmend offensichtlich wird, dass vielleicht nicht „dieses hier: das Netz, jenes dort: die Stadt, zerstören wird“(2), doch das Netz offensichtlich über die Möglichkeitsgrenzen der Stadt hinaus ermächtigt ist, vieles Uneingelöste des Urbanen tatsächlich verfügbar zu machen. Doch was genau ist es, was das Interview ins Spiel setzt? Eine erste Antwort kann folgende sein: Mit einem Video wie Environments wird offensichtlich, dass die Gegenwartskunst die allgemeinen gesellschaftlichen, ökonomischen Bewegungen der letzten Jahrzehnte aufnimmt, sich vergleichbaren Phänomenen zuwendet und gestaltet wie die, die innerhalb der System- und Lebenswelten diese transformiert haben. Das Phänomen der Diskursivierung, der Kooperation, der Flexibilisierung etwa. Diese Phänomene etablieren sich allerdings umfassend nicht in und mit den alten Massenmedien (Kino, Radio, Fernsehen, das Aufzeichnungsmedium Video), sondern als Effekt der kooperativen Datennetze. Der Epochenbruch wird per se entlang der Evolution des Internet erkennbar, die alten Medien arbeiten dem bloß zu. Insoferne ist Environments auch „nur“ Dokument, jedoch vollends ausgestattet mit allen Symptomen, die das Neue und den Bruch für die Betrachtung erfahrbar machen können. Um was also geht es?

VIRTUOSITÄT DER NETZKOMMUNIKATION ALS VIDEODOKUMENT

Aus der Sicht einer kritischen Kulturtheorie ist das Netz Spiegelbild einer post-fordistischen Ökonomie, nicht weil es als konkreter Markt sich gefügig zeigen würde, sondern weil seine Struktur einer der substantiellsten Eigenschaften dieser Ökonomie paradigmatisch ausstellt. Tätigsein im Internet meint Produktion von „Kommunikation mittels Kommunikation“, also eine Produktion, die nicht von ihrer Herstellung zu trennen ist, ein Akt, der seine Erfüllung nicht in einem Werk, sondern in sich selbst findet.(3) Dieser Akt ist der des Sprechens, der Sprache, genauer der des geschriebenen Sprechens, der Textualisierung der Rede. Die Schrift, der Text, sie sind insoferne kein in sich abgeschlossenes Werk, als sie sich beständig erweitern, verändern, sich ihrem Gegenteil gegenüberstellen, Performance bleiben, nicht zur endlichen Aussage gerinnen. Das Netz stellt die Potentialität der Sprache, des „beliebigen Sprechens“ aus, ist ihre Praxis wie ihre Poesis. Zudem setzt die Tätigkeit des Sprechens die „Anwesenheit anderer voraus“, benötigt ein Publikum, ist also stets auch Gebahren einer Öffentlichkeit. Und sie weist sich als eine aus, die „grundlegende Vertrautheit mit Kontingenz“, also mit Unvorhersehbarem, Unplanbarem hat. Das, was im Internet passiert, ist Demonstration einer politischen Ordnung, es folgt dem Impetus der Kommunikation, des Sprechens und Verhandelns, gleichwohl wird es der Ökonomie untergeordnet, Kommunikation wird zum Spektakel, wird zur Ware. Das Internet und seine Techniken der offenen Rede, des Austauschs, der Teilhabe sind der Logik der Kulturindustrie geschuldet, in der es durchaus notwendig ist, „dem Informellen, dem Nicht-Geplanten, dem plötzlichen Sicheinstellen aus Unvorhergesehenem, der kommunikativen und schöpferischen Improvisation einen gewissen Raum zu überlassen; nicht, um die menschliche Kreativität zu fördern, wohlverstanden, sondern um eine zufrieden stellende Produktivität der Firma zu erreichen.“ Dafür würden die meisten der Berufe sprechen, die auch in dem Video Environments zu Wort kommen, es sind die Jobs des graphic designer, des software developer, des creator and director, des writer, des artist …, die hier ihre Erfahrungen mit dem neuen Medium zumeist als großes Ereignis beschwören. In dieser einen Lesart bildet das Internet als kooperatives Medium einen virtuosen Kommunikationsraum aus, der Vorbild für postfordistische Ökonomieprogramme ist.
Andererseits vermag das dominante Medium des Internets, die Sprache, die Schrift, einen jeden, der sich im Netz bewegt, nur aufgrund seines beliebigen Sprechvermögens in die Lage zu versetzen, teilzunehmen am „öffentlichen Intellekt“ des Netzes, ein Intellekt, der viel universeller ist, als der Staat oder der Markt – oder die Stadt. Die urbane Erfahrung ist heute kaum mehr gleichzusetzen mit spannungsvoller Dichte, einer friedvollen Begegnung mit Fremden, einer inspirierenden Komplexität, zu stark sind die Einwirkungen der Kontrolle des öffentlichen Raums, der Verlust an substantiellen Gemeinschaften, der sozialen Spannungen und der potentiellen terroristischen Übergriffe. Städte werden zu einem „Un-Zuhause“, das kaum mehr Sicherheit und Schutz bietet. Das Internet hingegen mag in der Lage sein, neue Umwelten zu schaffen, die einzig über das universelle Sprechen, über „die konkrete Aneignung und Neuformulierung von Wissen und Können“, sich definieren. Auch hiervon gibt das Video Auskunft.

REISEMOTIVE

Die 14 Städte im Video sind körperlich erfahrene Städte, wie auch die Reise zu ihnen. Die Städte liegen in großer Weite voneinander: Tokyo, Mumbai, Berlin, New York. Die Bewegung zu ihnen hin und in ihrer oftmals gewaltigen Größe folgt einer Vorstellung von Reise, die in die Erfahrung von Stadt die Begegnung mit der „Fremdheit ihres Gesichts“ (Kracauer) legt, ein Gesicht, das man nicht dem massenmedialen Bild oder der ökonomischen Statistik allein überlassen will. Ankommen in der Stadt bedeutet hinfort Aufnahme einer Suche nach einem möglichen Kontakt, einer Nähe und einem Erkennen von Anderem, von Fremdem. Nicht interessiert die affektive noch die verdinglichende Bindung ans Andere, sondern seine nüchterne Dokumentation – also die über die bloße Erscheinung hinausgehende Bescheinigung, die Bezeugung und auch die Befragung, dass sich dieses und jenes dort und hier ereignet und warum. So ist etwa in dem Video By Way of Display (2003) das Ereignis das inszenierte Verkaufen eines legitimierten Rauschmittels in Taiwan. Environments wiederum ist eine Begegnung mit einer (Um)Welt, die keinen präzisen Ort kennt, sondern ortslos, besser „allerorten“ sich etabliert hat. Das Netz ist überall, ist allgegenwärtig. Jedoch, und das sagt das Video auch, seine Akteure befinden sich nicht in dieser Zone alleine, sondern stets auch an genau lokalisierbaren, von einander oft weit getrennten Orten, in besonderen kulturellen und persönlichen Milieus, in partikularen oder singulären Umwelten. Von diesen Orten aus, mit ihrer Geschichte und ihren Geschichten erst humanisiert das Netz zu jenem Environment, das auch eine Rehumanisierung unserer körperlich-physischen Aufenthaltsorte in Aussicht stellt. Insoferne wird auch die Stadt als solche aufgewertet und prospektiv ihr Wiedererscheinen angedeutet.

1) Siehe: Foster, Hal. The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press: October Books 1996.
2) In Anlehnung an Victor Hugos bekannte Formel zum medialen Epochenbruch in der frühen Neuzeit, der vom Wechsel des Glaubens (die Kathedrale) zum Wissen (das Buch) spricht.
3) Alle in diesem Kapitel als Zitate ausgewiesenen Satzteile sind dem Buch von Paolo Virno, Grammatik der Multitude: Wien 2005, entnommen.

Erschienenen in: Karl-Heinz Klopf: From/To, Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig, 2007.

Marc Ries
VIRTUOSIC URBANITY–THOUGHTS ON THE VIDEO ENVIRONMENTS

The video Environments (1998) is a subtle document of a change of epoch. It uses two media, image and language, to convey information about something that is beyond these images and this speech, something that cannot even be demonstrated, experienced, using the medium of video, as it is based on a completely new status of productivity and community. However, the video is an eloquent witness, is the sensitive register of an immense transformation of our symbolic order, because it shows the one material, which is nearing its end in overtaxed exhaustion, in telling, succinct tableaux – the CITY; and gives the other material – SPEECH – the chance to describe itself, hesitantly yet excitedly, in its handling of the innovation of the Internet. The fact that the act of speech, the act of communication on the Internet has advanced to become the new “queen of productive forces” (Virno), i.e. that activity without a resulting “work” is replacing old, product-oriented activity and forming a virtuosic space that makes many things (again) possible that the urban space of built cities fails to deliver: this is one of the explicative statements of Environments.

But let us take a closer look, let us consider the separate components. Karl-Heinz Klopf travels to 14 cities, he carries out interviews in these cities with 37 people who mostly come from the creative industry sector or university circles; but he also films trajectories through the city, car rides and configured views and perspectives in interiors. The interviews form the speech track of the film. Each speaker has pictures of the city in which he/she was interviewed assigned to them; the statements are only ever to be heard in fragments, which are scattered throughout the whole video. The names of the person and the city are faded in alternately. The second part of the project is a publication of the complete speech track of the video in the exact order of the fragments, supplemented by a few stills from the visual material. In using this approach, Klopf has adopted the format of television reports, but radically undermines it, bringing about a subtle revaluation of the material itself, of the empirical – the picture of cities, the sound of people speaking – and a form of montage that follows documentary continuity without assessment or analysis.
The first impression that the video conveys is a kind of phenomenological ambivalence. It is as if the respective speakers (who are ‘only’ present through their speech, even though they are in concrete locations in the city, i.e. are still in old spaces) are invoking the very different space of the Web – though this cannot be seen – with this speech alone – and at the same time want to deprive the images of the physical city of their meaning. This impression is strangely reinforced by the very brief fade-ins of the speakers, which do occasionally occur: although the interviewees are shown as bodies and in a concrete space, the pictures make their potential sojourn in the non-materiality of the Web all the more tangible by rapidly disappearing again. This ambivalence may be a constitutive element in the experiencing of present-day reality.
I would like to trace the aesthetic ruse in the work of Karl-Heinz Klopf in three steps: by interrogating the interview as an aesthetic practice, the presentation of the virtuosity of Web communication as a video document, and the travel motifs of the artist.

THE INTERVIEW AS AN AESTHETIC PRACTICE

The interview, developed as a communication technique of the mass media, is used to question ‘special’ people – experts, victims, representatives, stars… – for the purpose of gaining information, reporting, to provide the opportunity for self-promotion, self-positioning on the part of the interviewee, or, more generally, the opportunity of a ‘self-discursivation’ of society: of finding a way to manage in a culture marked by a lack of orientation, a loss of tradition and ruptures of identity by means of endlessly speaking individuals, talking heads. Starting with video art, but– with the “Return of the Real”[1] as a point of departure – increasingly employed in various versions in recent years, the first thing that can be said is that, when art uses the interview as an aesthetic practice, it at first only adopts the technique as such and ‘merely’ produces a change in the structural conditions: 1. The institutional and production frameworks do not apply – the artist unites both in his/her authority to act. 2. People are chosen who are otherwise excluded from the discourses sanctioned by politics and the media. 3. The interview is not provided with any regulative commentary from outside, speech itself is left as the medium of the statement in its own right, speech is legitimised as speech. 4. The space of the reception is mostly not that configured by mass media, but the special “white cube” of the artistic sphere.
The second thing is that it is not the interview alone that is defined as material and act: the conversation, combined with images or made part of an installation, is extended, resemanticised, given a new meaning by statements that come from an intermediate space – that between image and interview, between the interview and other elements of the installation. This is also how Karl-Heinz Klopf proceeds. The interviews are combined with a visual track that corresponds to the physical address of each speaker, but where the city as such begins to show its own endangered life. It makes the ‘unshowableness’of the Web become all the more tangible as something latent, the more it becomes obvious that, although it is perhaps not a case of “This: the Web – will destroy that: the city,”[2] the Web is obviously empowered, beyond what is possible for the city, to make much available that the urban cannot. But what is it exactly that the interview brings into play? A first answer could be the following: a video like „Environments“ makes it obvious that contemporary art is absorbing the general social and economic movements of the past few decades, is turning to comparable phenomena and shaping them like those that, within the system-worlds and life-worlds, have transformed these latter. The phenomena of discursivisation, of cooperation, of flexibilisation, for example. These phenomena however do not establish themselves comprehensively in and using the old mass media (cinema, radio, television, the recording medium of video), but as an effect of the cooperative data networks. The change of epoch per se can be seen in connection with the evolution of the Internet; the old media only play a contributing role. In this regard, „Environments“, too, is ‘only’ a document, but one that is completely equipped with all the symptoms that can make the new development and the transformation tangible for the viewer. So what is it about?

VIRTUOSITY OF INTERNET COMMUNICATION AS A VIDEO DOCUMENT

From the point of view of critical cultural theory, the Web is the reflection of a post-Fordian economy, not because it shows itself to be submissive as a concrete market, but because its structure paradigmatically displays one of the most substantial characteristics of this economy. Being active on the Internet means the production of “communication by means of communication,” i.e. a form of production that cannot be separated from its production, an act that is fulfilled not in a work, but in itself.[3] This act is the act of speech, of language, or to be more precise, of written speech, the textualisation of discourse. The writing, the text, are not a complete work in themselves insomuch as they constantly extend, change, confront their opposite, remain a performance, do not develop into a finite statement. The Web makes manifest the potentiality of language, of “arbitrary speech,” is its practice and its poesis. Moreover, the activity of speech requires “the presence of others,” needs an audience, and is thus always public behaviour. And it shows itself to be something that has “basic familiarity with contingency,” i.e. with the unforeseeable, the unplannable. What happens in the Internet is the demonstration of a political order, it follows the impetus of communication, of speech and negotiation, but is still subordinated to the economy; communication becomes spectacle, becomes a commodity. The Internet and its techniques of open discourse, of exchange, of participation, are the product of the logic of the culture industry, in which it is very necessary to “leave a certain space for the informal, the unplanned, the sudden appearance of the unforeseen, of communicative and creative improvisation; not to promote human creativity, naturally, but to achieve satisfactory levels of company productivity.” Most of the professions that have a say in the video „Environments“ would speak for this view: the jobs of graphic designer, software developer, creator and director, writer, artist … that here mostly invoke their experiences with the new medium as a great event. In this one reading, the Internet, as a cooperative medium, generates a virtuosic space of communication that is the model for post-Fordian economic programmes.
On the other hand, the dominant medium of the Internet – speech, writing – can enable everyone who moves in the Web, owing solely to his/her arbitrary ability to speak, to take part in the “public intellect” of the Web, an intellect that is much more universal than the state or the market – or the city. The urban experience today can no longer really be equated with exciting density, a peaceful encounter with strangers, an inspiring complexity; the effects of the control of the public space, the loss of substantial communities, the social tensions and the potential terrorist attacks are too strong. Cities become a “non-home” that barely offers any security or protection anymore. The Internet, on the other hand, may be in the position to create new environments that define themselves solely according to universal speech, the “concrete appropriation and rearticulation of knowledge and skill.” The video is about this as well.

TRAVEL MOTIVES

The 14 cities in the video are physically experienced cities, as is the journey to visit them. The cities are far apart from one another: Tokyo, Mumbai, Berlin, New York. The movement towards them and within their often immense size follows a concept of travel that includes the encounter with the “strangeness of its face” (Kracauer) in the experience of a city, a face that one does not want to leave up to the mass-media image or economic statistics alone. Arriving in the city henceforth means taking up the quest for a possible contact, a closeness and a recognition of the Other, of the alien. What is interesting is neither the affective nor the objectifying connection to the Other, but its sober documentation – that is, the confirmation, the witnessing and also the questioning, beyond the mere appearance, that this and that happened here and there and why. For example, in the video By Way of Display (2003), the event is the way a legal drug is sold in Taiwan. Environments, however, is an encounter with an environment, a world, that does not know any precise location, but has established itself in no place, or better, in every place. The Web is everywhere, omnipresent. However, and the video says this as well, its actors are not just in this zone, but always also in precisely locatable places that are often widely separated from one another, in particular cultural and personal milieus, in particular or singular environments. It is only from these places, with their history and their stories, that the Internet is humanised to become the environment that also promises a re-humanisation of our physical locations. From that point of view, the city as such is also upvalued and its future reappearance intimated.

1) See Foster, Hal. The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press: October Books 1996
2) Adapted from Victor Hugo’s well-known phrase about the epochal change in early modernity, which speaks of the supplanting of faith (the cathedral) by knowledge (the book).
3) All the phrases designated as quotes in this section are from the book by Paolo Virno, Grammatik der Multitude, Vienna 2005.

Published in: Karl-Heinz Klopf: From/To, Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig, 2007.