BY WAY OF DISPLAY
Interview Charlotte Pöchhacker (CP) mit Karl-Heinz Klopf (KHK)
Das Interview wurde 2004 im Kontext zur Preisvergabe der 6. Medien- und Architektur-Biennale Graz für den Film By Way of Display in der Kategorie ‚Urban Research’ geführt.
CP: Mit deiner jüngsten Arbeit By Way of Display setzt du deine langjährige Auseinandersetzung mit urbanen Räumen fort und beschäftigst dich mit einer virulenten und gleichzeitig auch stark ambivalenten Form mikrourbaner Intervention in Taipeh. Mich würde interessieren wie du auf dieses Phänomen der Betelnusskultur und ihrer urbanen Displays gestoßen bist? Was hat dein Interesse an diesen mobilen Werbeträgern, Baukörpern und menschlichen Körpern ausgelöst? Und wie hat sich dieses anfängliche Interesse dann zu einem Projekt entwickelt?
KHK: Wenn man auf den Strassen in Taipeh unterwegs ist, dann fallen einem besonders bei Dunkelheit die hell erleuchteten und mit Blinklichtern ausgestatteten, transparenten Boxen auf. Und dann sieht man die knapp gekleideten Mädchen darin sitzen oder gerade auf ein stehen gebliebenes Auto zueilen. Das irritiert. Man stellt sich unmittelbar die Frage: was ist das? Was machen die? Geht es hier um Prostitution? Der erste Impuls war einfach einmal dieses absolut überraschende Moment von diesen ‚Erscheinungen‘ im öffentlichen Raum. Etwas, was ich zuvor noch nie in dieser Weise gesehen habe.
Durch Recherche und dem Diskurs mit dem Architekten Chi Ti-Nan aus Taipeh, der mir dieses Phänomen der Betelnusskultur in einem größeren urbanen und taiwanesischen Kontext erläutert hat, war für mich bald klar, dies zu thematisieren.
Auch in Zusammenhang mit den Arbeiten, die ich zuvor in Tokio, Hong Kong und Shanghai gemacht habe, in denen es um andere Stadt-Raum-Beziehungen geht, hat mich das sehr interessiert. Dass es in Taipeh, das ja zu diesen Städten sehr nahe ist, so eine spezifisch ausgeprägte Betelnusskultur gibt und dort nicht, das hat mich überrascht.
CP: Es ist dir zunächst also die spezifische architektonische Form, die Glasbox aufgefallen, die Körper und Waren und gleichzeitig auch Körper als Waren in einer extremen Exponiertheit darbietet.
Wie sieht du dieses Phänomen in dem spezifischen kulturellen Kontext von Taipeh?
KHK: Dieser Kontext reicht sehr weit zurück. Nachforschungen zufolge kannten die Ureinwohner Taiwans das Betelnusskauen schon vor über tausend Jahren. Die Han Chinesen in Taiwan haben diesen Brauch übernommen. Aber erst in den letzten 40 Jahren entwickelte sich dieser Brauch zu einem ökonomischen Faktor.
Das Phänomen des exponierten Verkaufes kennt man aber erst seit ca. acht Jahren. Durch den extremen Konkurrenzdruck und die schlechte wirtschaftliche Situation Mitte der 1990er Jahren fingen einige Standbesitzer in Taipeh an, diese im Durchschnitt ca. 2,5 x 2,5 x 2 Meter grossen Glasboxen zu bauen wo sie die jungen Verkäuferinnen, die sogenannten ‚Betelnut Beaties’, hinein setzen. Diese offensive Strategie hatte einen so grossen Erfolg, dass sich dieser Verkaufstyp in Windeseile auf das ganze Land verbreitete. Überall an den Ausfallstrassen der Städte, dort wo es viel Verkehr gibt, tauchten diese bunten Shops auf, die von Weitem sichtbar sind.
CP: Markieren die Betelnussshops also gewissermassen die Ränder der Stadt?
KHK: Die Betelnüsse werden ja hauptsächlich von Männern konsumiert, die lange mit dem Auto unterwegs sind, wie Lastwagen- und Taxifahrer, um wach zu bleiben. Die Besitzer der Betelnuss-Shops sind immer auf der Suche nach besseren Standorten. Sie probieren einige Monate einen Platz, der ihnen optimal erscheint. Aufmerksamkeit, Einsicht und die Möglichkeit irgendwie mit dem Auto stehen zu bleiben sind wichtige Kriterien.
Dann kommen die Strafen für den illegalen Standort, den Verkauf – denn die meisten Besitzer haben noch keine Lizenz – und auch für die negative Beeinflussung des Strassenverkehrs. Manchmal tanzen die Mädchen direkt an den Strassenrand hinaus um die Konsumenten anzulocken. Das plötzliche Stehenbleiben von Fahrzeugen und die Irritation der Fahrer verursachte bereits viele Verkehrsunfälle. Die Shop-Besitzer sind also immer mit dieser ausgesetzten Situation konfrontiert. Sie reizen den Spielraum zwischen Legalität und Illegalität extrem aus. Die Mädchen, die im Vergleich zu anderen Jobs sehr gut verdienen, sind dann oft nur mit dem Allernotwendigsten bekleidet. Das wiederum bewirkt in manchen gesellschaftlichen Kreisen Diskussion über Moralität und Ausbeutung.
CP: Welche wirtschaftliche Bedeutung hat der informelle Sektor heute in Taiwan?
KHK: Dieses Ausreizen von gesetzlichen Bestimmungen und von Toleranz hat in Taiwan Tradition. Getrieben vom wirtschaftlichen Erfolg ist alles Recht was irgendwie machbar ist. Die informelle Ökonomie forcierte Prozesse, die von der Regierung zum raschen Aufbau der Wirtschaft jahrzehntelang toleriert wurde. ‚Family as a Factory‘ war ein von der Regierung in den 1960er und 1970er-Jahren verbreiteter Slogan.
Das Betelnussphänomen ist ein Teil der jetzigen urbanisierten taiwanesischen Kultur geworden. Und mich hat diese Transformation eines alten Brauches zu einem zeitgenössischen Phänomen interessiert. Heute ist es eine hybride Struktur die sich aus den unterschiedlichsten regionalen und globalen kulturellen Einflüssen zusammensetzt.
CP: Du hast dich mit den unterschiedlichen formalen Ausprägungen dieser Glasboxen beschäftigt und eine Zeichentypologie entwickelt. War diese Form der Abstraktion für dich auch ein notwendiges rationalisierendes Moment um mit einem zweiten, distanzierteren Blick an diesem Phänomen weiterzuarbeiten? Wie würdest du deine Herangehensweise beschreiben?
KHK: Um der Betelnusskultur auf den Grund zu kommen habe ich mehrere Methoden angewandt. Dazu habe ich zunächst ein Diagramm erstellt, um die ökonomischen, sozialen und medialen Zusammenhänge des ganzen Komplexes zu erkennen. Das war noch bevor ich gedreht habe.
Der Dreh selbst ist ja dann von vielen Zufällen, spontanen Situationen und emotionalen Momenten geprägt. Gleichzeitig habe ich aber auch die unterschiedlichen Bautypen studiert, die ich im Film darstellen wollte. Mich haben diese Strukturen interessiert, wie sie in unterschiedlicher Form in den Strassenraum intervenieren. Und dabei sind mir einige Elemente aufgefallen, die ich sehr wesentlich finde und als (typo)graphische Ebene in den Film eingewoben habe. Diese Ebene, wenn man sie aus dem Film heraus destillieren würde, ist wie ein eigener Film, der die gleiche Geschichte erzählt wie der Realfilm, nur eben in einer abstrahierten, zeichenhaften Form. Im Vergleich zum gedrehten Film ist es ein distanzierterer und analytischerer Blick.
CP: Diese unterschiedlichen Ebenen die du in deinen Arbeiten anlegst scheint mir bezeichnend für deine Arbeitsweise. Du erforscht alltägliche Situationen und führst sie dann durch deine künstlerische Arbeit in einen anderen Kontext über. Du gehst dadurch immer über das rein Dokumentarische hinaus und legst deine Arbeiten als intermediale Bezugsfelder an. Bereits innerhalb der filmischen Arbeit legst finden wir mehrere Ebenen. Du montierst das Gedrehte mit Schrift- und Diagramm-Inserts, Animationen und Comicfiguren.
KHK: Mich interessieren diese visuell unterschiedlichen Charakteristika und Lesearten und mich interessiert es diese zusammen- oder gegenüberzustellen. Ich mache das, um damit den Film in seiner zeitlichen Abfolge zu strukturieren und gleichzeitig für einen weiteren Wahrnehmungsraum zu öffnen – insgesamt um den Film zu verdichten.
CP: Kommen wir noch einmal auf die unterschiedlichen Formen der Betelnuss-Shops zurück. Lassen sich Bezüge zwischen den formalen Erscheinungen der Shops mit unterschiedlichen urbanen Zonen in Verbindung bringen?
KHK: Es ist interessant zu sehen, das es Straßenabschnitte mit Betelnuss-Shops gibt, die fast ausschließlich aus rollbaren Glasboxen bestehen, dann wieder welche aus ausschließlich umgebauten und aufgestelzten Containern, oder die neueste Art, aus im Gebäude integrierte Verkaufsläden. Der Grund für die unterschiedlichen Bautypen hängt von der jeweiligen örtlichen Situation, den jeweiligen Möglichkeiten die nach Verwaltungsbezirken unterschiedlichen gesetzlichen Bestimmungen zu umgehen oder von der Investitionsmöglichkeit der Besitzer ab. Innerstädtisch gibt es fast nur in die Bauflucht integrierte Shops. Diese werde aber zumeist mit Lizenz betrieben. An den Stadträndern und in den urbanen Zwischenzonen dominieren die flexiblen Stände.
CP: Werden mit den unterschiedlichen Erscheinungsformen auch andere Käuferschichten angesprochen?
KHK: Es gibt bei den Besitzern einen Generationenwechsel, die neue Konsumentengruppen ansprechen wollen. Dazu entwerfen sie Verkaufsräume, die sofort durch ihre grelle Farbigkeit, der Integration von Pop-Elementen und Sauberkeit auffallen. Diese Aufmachung richtet sich an jüngeres Publikum, das nicht mehr aus der Arbeiterklasse stammt. Betelnusskauen ist in manchen Kreisen Mode geworden. Es gilt als cool. Und das ist sicherlich auf diese grell popige Erscheinung des Shops mit den Mädchen zurückzuführen.
CP: Beim genauen Betrachten der Shops fällt auf, dass alle mit einer Videoüberwachungskamera ausgestattet sind. Wir haben uns in einem früheren Gespräch über die Architektur der Moderne in Verbindung mit der kubischen transparenten Form unterhalten. Es ist in Bezug auf deine Arbeit ja interessant zu sehen wie gerade die Inkunabel der Moderne, der gläserne Kubus, erst die Verdinglichung der weiblichen Körper in dieser extremen Form ermöglicht.
Viele Künstler haben sich mit dem Wahrnehmungsprozess im Zusammenhang mit den Glashäusern und dem Phänomen der Transparenz beschäftigt. Dan Graham schreibt über die Corporate Glass Houses und sucht gleichzeitig diese Form der Kontrolle in der Gestaltung seiner eigenen Glaspavillons zu dekonstruieren. Macht und Überwachung spielen auch in dem jüngsten Projekt von Monica Bonvicini Don’t miss a sec eine wichtige Rolle. Sie installierte eine öffentlich benützbare Toilette in Form einer gläsernen Box genau an jenem Platz in London für den Benthem seine Überwachungsmaschine geplant hatte (und der sich gegenüber der heutigen Tate Britain befindet).
Der Wahrnehmungsprozess des Betrachters/der Konsumenten und gleichzeitig auch die Formen der Repräsentationsstrategien von Macht und Überwachung scheinen mir hier auf ganz unterschiedlichen Ebenen interessante Untersuchungsfelder aufzutun. Inwieweit haben diese Aspekte in deine Arbeit mithineingespielt?
KHK: Die Transparenz als Instrumentalisierung des Blicks, wie wir es vom Panoptikon und der Moderne kennen hat mich in der Entwicklung des Projektes sehr beschäftig. Ich bin dabei auch auf den Chilenische Architekten Arturo Torres gestoßen, der im Zentrum von Santiago, direkt neben der Strasse ohne Blickschutz ein kleines Haus mit vollkommen transparenten Innen- und Aussenwänden errrichtet hat um darin eine junge Schauspielerin wohnen zu lassen. Dies war als künstlerisches Projekt initiiert und hat das Thema von Privatheit und Öffentlichkeit auf sehr unmittelbare Weise thematisiert, was dort auch große Diskussionen und Proteste ausgelöst hat.
Bei den Betelnuss-Shops hat man die transparente Glasbox und man hat die Überwachungskamera im öffentlichen Strassenraum. Ich habe bemerkt, dass die Mädchen diese den Blicken ausgesetzte Situation sehr rasch internalisierten. Sie sehen die Exponiertheit als Aufgabe ihres Jobs und stellen sich vollkommen auf diese Situation ein.
Die Überwachungskameras haben sich dadurch verbreitet, da die Shops oft die ganze Nacht in Betrieb sind und es zu Belästigungen gekommen ist – eigentlich zum Schutz der ‚Betelnut Beauties‘.
CP: Deine Arbeit vermittelt den Eindruck, dass die Mädchen das gläserne Interface zwischen Innenraum und Aussenraum überschreiten. Du verwendest an anderer Stelle den Begriff ‚Performing the Streets‘ um dieses Ausgreifen der Aktivitäten in den Strassenraum zu beschreiben.
KHK: Ja, die ‚Betelnut Beauties‘ sitzen nicht nur passiv hinter dem Glas. Wenn sie sitzen, dann bereiten sie die Betelnüsse vor, die ja nur ganz frisch konsumiert werden. Zwischendurch eilen sie dann wieder hinaus auf die Strasse um noch aktiver auf die Kunden aufmerksam zu machen. Durch dieses immer wieder Hinauseilen und auch durch das Tanzen am Strassenrand bespielen sie die Strasse, ihr Aktionsradius weitet sich aus, der Strassenraum wird zur Bühne.
Wenn Kunden stehen bleiben, dann kommt ein weiterer Aspekt der Performance hinzu: der gewandte Small Talk mit den männlichen Kunden. Somit unterscheidet sich die ganze Art des Verkaufs vollkommen von anderen Geschäften. Die Konstruktion und das Design des Ladens zusammen mit den ‚Betelnut Beauties‘ erzeugen einen performativen Raum.
CP: Man könnte in diesem Zusammenhang auch von einer Performanz der Architektur sprechen. Der Faktor Zeit scheint mir ein ganz wesentlicher zu sein. Du hast schon darauf hingewiesen, dass ein rasches Reagieren der Shopbesitzer auf Verkehrs- und Gesetzeslagen einzelner Stadtteile besondere Bedeutung hat.
Kontinuierliche Veränderung scheint aber auch für die Gestaltung der Shops und die Kleidung der Mädchen ganz wesentlich zu sein. In diesem Zusammehang fällt mir Cedric Price ein, der mit den Begriffen der Zeit und des Ephemeren auf die kontinuierliche Veränderung der Städte aber auch der einzelnen Architekturen Bezug nimmt, denken wir etwa an sein Projekt ‚Fun Palace‘, das nur für einen ganz begrenzten Zeitraum geplant war.
Du hast viel in asiatischen Städten gearbeitet. Findest du, dass in diesen Ländern eine andere Auffassung von Architektur und Stadt hinsichtlich ihrer Dauer und Veränderbarkeit vorherrscht? Eine Auffassung, die sich in Europa sehr viel langsamer durchsetzt.
KHK: In Asien scheint es, dass Architektur temporärer betrachtet wird. Das Bewusstsein, wie man über Bauten denkt und wie man an die Planung herangeht ist von der zeitlichen Begrenztheit geprägt. Am stärksten ist das in Japan zu beobachten. In Tokio wird die Funktionsdauer eines Gebäudes mit 30 Jahren angesetzt. Gebäude sind flexible Organismen. Das spürt man sofort, wenn man dorthin kommt. Man sieht förmlich, wie sich die Gebäude schichtweise verändern. Man kann diese zeitliche Lebendigkeit auch schon in Istanbul sehen, was von uns viel näher ist. Dort sind die Wachstums- und Veränderungsschichten auf eine interessante andere Weise zu beobachten. Die Transformationen von einem einzigen Gebäuden spannen sich oft über Jahrhunderte und diese unterschiedlichen Schichten liegen oft noch sehr offen und das ist wunderbar zu sehen. In Europa wird dagegen viel mehr auf längere Zeiträume konzipiert, die Gebäude wirken dadurch statischer, obwohl durch ökonomische Parameter das Denken in kürzeren Zeitdimensionen vielleicht notwendiger wäre. Es scheint, dass sich hierzulande Flexibilität in gebauter Architektur erst langsam umsetzten lässt. In Europa herrschen andere Traditionen.
CP: Abschliessend möchte ich gerne auf den bezeichnenden Titel By Way of Display zu sprechen kommen. Mich hat an deiner Arbeitsweise immer die Art und Weise wie du unterschiedliche Ebenen in deinen Arbeiten anlegst und mit unterschiedlichen Repräsentationsmodellen arbeitest interessiert. Kommt in diesem Zusammenhang dem Titel By Way of Display nicht eine ganz besondere Bedeutung zu indem er auf weitere Dimensionen deiner Arbeit referiert?
Der Titel verweist zunächst auf einer ersten Ebene augenscheinlich auf die Auseinandersetzung mit architektonischen Formen von Ausstellungsdispositiven zur Vermarktung von Konsumgütern in Taipeh, bezieht man allerdings deine letzte Ausstellung in der Galerie Insam in die Reflexion ein, so wird deutlich, dass der Titel auf ein Thema verweist, das dich in vielen deiner Arbeiten beschäftigt hat: die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Repräsentationsmodellen und der Suche nach entsprechenden Ausstellungsdispositiven.
KHK: In der Betelnusskultur hat das Display eine ganz spezielle Ausformung in einem ganz anderen Kontext als im Ausstellungsbetrieb. Da ich ja als ausstellender Künstler immer mit der Zurschaustellung von Arbeiten und Projekten in Ausstellungsräumen konfrontiert bin und dies auch immer wieder hinterfrage, war dieser externe Display-Kontext Strassenraum besonders interessant. Mit By Way of Display habe ich mich sozusagen auf ein fremdes Displayterrain begeben. Dies wollte ich mit der Ausstellung By Way of Display in der Galerie Insam wieder in den Kontext des Ausstellungsraumes zurückführen.
Mit der Installation, die ich dort um den Film herum errichtet habe, hat sich eine spannende Interferenz mit der Galeriesituation und den anderen dazu ausgestellten Arbeiten ergeben. Das reizt mich, weil ich dadurch Zwischenräume zwischen den tradierten Kategorien und Repräsentationsformen ausloten kann. Deshalb befinden sich meine Arbeiten immer in einer Art Schwebezustand.
Charlotte Pöchhacker gründete und leitete die Medien- und Architektur-Biennale Graz von 1993 bis 2005